Друзья,

тема возникла из соседней темы, и вызвала справедливое неудовольствие ввиду того ,что являлась офф-топом.

Мне кажется, там было затронуто два вопроса: один более практический - подход к историческому исполнительству в России, другой более широкий - понимание исторической практики исполнительства вообще в целом.

Даю ссылку непосредственно на сообщение по второму вопросу. viewtopic.php?f=16&t=369&start=10

Дискуссия абсолютно открытая, а это значит, что высказать свое мнение по вопросу - именно мнение по вопросу, а не оценку личности, красоты и умственных способностей собеседника - приглашается каждый независимо от опыта, образования, роста и цвета глаз.
Авторитеты нас не интересуют, поскольку "нам милее понятный ход доказательства или страстный призыв убежденности".

Также просьба воздержаться по возможности от комментариев типа "говорить о музыке все равно что танцевать об архитектуре", или "зачем нужно это пустое красноречие, лучше бы учились играть", или "в начале сами так сделайте ,а потом других критикуйте"... будем считать, что размышление и дискуссия не менее действенно, чем другие виды деятельности.
Ну, и потом расскажите Баланчину или Барышникову ,что об архитектуре нельзя станцевать))) Был бы танцор...

Я не являюсь модератором, поэтому все вышесказанное исключительно пожелания, а не условия общения.

Orseolo, спасибо за тему. Очень интересно вас читать.



С этим я полностью согласен. Любой исполнитель должен прежде всего ориентироваться на своих современников. Как бы точно он ни следовал историческим трактатам, если его невозможно слушать здесь и сейчас, то он не прав. Об этом, кстати, еще Арнонкур писал. То, что у первых аутентистов, скажем так, не всегда получалось следовать собственным принципам - это нормально. Главное, что сейчас все более менее устаканилось, и уже нет такого бескоспромиссного противостояния между аутентистами и классиками, который на определенном этапе имело место быть, как мне кажется. И выход из кризиса классического исполнительства, о котором вы говорили, возможно, нужно искать как раз в этом направлении: не нужно замыкаться на традиции, которая, мне кажется, себе исчерпала, при том что, безусловно, были (и наверное есть) гениальные музыканты, которых можно слушать независимо от того, к какой традиции они принадлежат. Собственно, мне кажется, что уже можно быть спокойным и за аутентистов, и за классиков. Многие прекрасные музыканты выход уже нашли. Вот Штайера вы упомянули, он же не является "чистым" аутентистом. Он и более современный репертуар играет. Любимов тоже может сегодня играть Моцарта на каком-нибудь хаммерклавире, а завтра Кейджа (в обоих случаях прекрасно). Таких примеров уже достаточно много. И это очень здорово по-моему.

Я тоже не понял, что имел в виду el-gato, когда отсылал к матчасти. Возможно вы с ним о разных вещах говорите. Неплохо бы прояснить...

Доброго дня или вечера, увжаемый dmedv,

и спасибо за отклик.

В первую очередь, хочу сказать, что потребность в таком - условно говоря - самоопределении я прежде всего сам ощущаю, то есть это я это делаю для себя самого... я уверен ,что есть музыканты которые в этом не нуждаются, но в то же время я встречал и тех ,кому бы это не помешало).

Читая Ваш ответ, там где Вы упоминаете слово «аутентичный» - например, …. Я заметил .что Вы его используете в контексте немножко по иному, чем использовал бы я. И я подумал ,что, возможно, многое кроется в понимание того ,что есть «аутентичность»… да, это подлинность, достоверность… но относительно каких критериев? Подлинность, ощущение подлинного, достоверного – это ведь базис мировоззрения.

Что такое обращение к историцизму с точки зрения индивидуального мировоззрения? Это вопрос "а какими они были?"... такой вопрос может возникнуть только из хотя бы смутного самоощущения "я - другой".
Я не думаю ,что в предыдущие эпохи этот вопрос возникал вообще на таком уровне - по отношению к реннесансу, барокко или классицизму... они были более-менее "такими же".
Раз я - другой, значит и какой-то конвенциональный барьер, видимо, уже неизбежен...
Конечно, тут любое обобщение очень условно и можно его детализировать до бесконечности...

Но, если брать именно музыку, то практически со времени позднего ренессанса возникают боле менее устойчивые тональные свзяи, в эпоху барокко они развиваются до статуса языка, и уже у Бетховена можно увидеть начало распада ,трансформации языка, который тем не менее остается живым как минимум до нововенцев включительно… то есть единство есть вполне определенное. (А вот если взять Ксенакиса или Ноно, то тут уже, как ни крути - это совсем другое, иные принципы, даже базовое соотношение звуков в тональное музыке "верх - низ" теряет свою функциональность.)
Но при этом в целом мы еще не настолько "другие", и если унаследовать этот язык уже почти невозможно, то научиться ему, "припомнить" его еще вполне осуществимо.

За что взялись аутентисты? Эпоха научного позитивизма: научный метод не просто главенствует ,но теряет прикладную функцию и нередко в искусствах декларируется математический метод как сущность эстетики... причем только в музыке (и отчасти в архитектуре) это приняло какие-то обобщенные формы, создалось устойчивое представление об сущностной абстрактности этого искусства.
Поскольку интерес исторический, то и методы стали использовать исторические. Иногда с безоговорочным доверием... например, найдут там какой-нибудь манускрипт, и на основе него припишут что-нибудь кому-нибудь. С Бахом было с концертом одним - очевидно, что первая часть не Бах... нет вот тут провели дактилоскопию, а здесь трепанацию черепа... и будем упорно настаивать ,что это Бах, сами не понимая как это возможно. Единство личности при всей ее противоречивости все-таки неопровержимо, а по моему убеждению это единство и цельность основной залог великого искусства.
Почему вместо того, чтобы верить непосредственно эстетическому чувству, мы доверяем опосредованным свидетельствам? Потому что другие...

Кроме того, обезличенная научная методология полностью противоположна художественному мышлению, где личность минимальная и в общем-то максимальная единица меры...

Я не говорю ,что надо вообще пренебрегать исследованиями...
Но искусство - это все-таки особая вещь, которая отличается от науки, большого спорта, кулинарии, быта....
Подлинное произведение всегда обращается к тебе лично, и если ты ищешь в искусстве именно такого контакта (а не социолизации), то в момент - в нашем случае - исполнения все эти методологии и исследования должны уйти.

Но у многих у аутенистов я все равно слышу в исполнении эту условность - причем я бы сказал, что у самых первых ее было меньше, несмотря на некоторую наивную нарочитость в применении новейших изысканий... может быть, тут играло роль, что они все-таки были воспитаны в старой традиции. Следующие поколение уже выработало и особый подход к инструментам, и методы изыскания и обработки этих изыскания - но при этом у них появился такой, видимо .неизбежный музейный характер в исполнении, то есть они как бы просто представляют нам как ее играли тогда, но не совсем играют ее... я согласен с Вами насчет Штайера, но пока он исключение, он, вынужден как бы завоевывать эту позицию ,быть немного бунтарем ,пренебрегать принципами уже сложившегося аутентизма...
На самом деле великие исполнители традиционной школы тоже с этим сталкивались - например, чудесные ранние записи Бетховенских сонат, сделанные Гульдом, где он игнорирует темповые обозначения, кажутся мне очень убедительными... более убедительным, чем множество "верных" исполнений.


Еще возникает такие несерьезные на мой взгляд попытки осовременить историческую практику под лозунгом "барокко - это тот же драйв, что в рок- - ролле", а "средневековье - это реальный джаз"... мне кажется, это тоже социализация искусства, ассоциация его с образом жизни, например... это забавно, но в общем тут можно например заняться историческими реконструкциями, ну людям например симпатично барокко, а другим людям хоббиты, а третьим рок-н-ролл... и вот они собираются там переодеваются в костюмы, создают себе социальную ауру какую-то... это неплохо, но по моему не о том.
Мне кажется, с этим же связана и всеобщая уравниловка -открыли много новых имен, которые почему-то все обязательно должны быть "не хуже Баха"... я не знаю и не понимаю ,чем тут руководствуются люди, как вообще формируется оценка.
По-видимому, и то барокко и другое барокко и то симпатично звучит, и другое --- иного объяснения я найти не могу.
Или вообще какие-то иные принципы слухового восприятия, которые просто не различают, игнорируют элементы формы, гармонию и обращают внимание на что-то другое в первую очередь - например, на фактуру, или на какую-то просто автономную сонорность звучания.

Но я никак не могу считать это подлинным - возвращаясь к пониманию "аутентичного".

Для меня понятие "аутентичного" исполнительство совершенно лишено какой-либо сакральности. Т.е. я его рассматриваю просто как современную практику, основанную на неких общих представлениях о том, как должна была звучать музыка в эпоху классицизма, барокко, ренессанса и т.д. Разумеется, эти представления должны быть основаны на каких-то исторически достоверных источниках, иногда просто на здравом смысле (например, если сама конструкция старинного инструмента предполагает определенные особенности исполнения). Но я вполне допускаю, что эти представления могут быть частично ошибочны. По крайней мере, ни о каком "базисе мироздания", подлинности, истинности я бы вообще говорить не стал. Мне "аутентичность" в музыке представляется скорее как согласие следовать некоторым условным договоренностям, причем во многих случаях достаточно гибким.


Такой вопрос не возникал в предыдущие эпохи, потому что никому просто в голову не приходило оглядываться назад. Та преемственность, о которой вы говорите, - это скорее результат того, что изменения, вплоть до 20 века, были достаточно медлеными, а не того, что осознанно пытались сохранить традицию через века.


Вообще-то, такой подход для аутентистов не характерен, как мне кажется. А вот "романтики" частенько плевали на стилистические нестыковки. Написано "Вайс" - пусть будет Вайс, написано "Качини" - пусть будет "Качини"


Честно говоря, не замечал такого, тем более у молодых исполнителей. Ну, бывает, конечно, но это не носит массовый характер. Мы же о музыкантах мирового уровня говорим? Можно примеры?


Ну это же типично "романтическое" восприятие Вам не кажется, что как минимум до эпохи барокко (включительно) музыка выполняла как раз преимущественно социальную функцию (духовная музыка - отдельная тема, и там личность тоже уж никак не на первом плане)?


А кто говорит, что обязательно "не хуже Баха"? Опять же, я не вижу никакой "уравниловки". Действительно, открыли много имен, но это же только на пользу. Ну и потом, Вайс, например, действительно ничем не хуже Баха

Ну я с этим не спорю в общем, только в общем я ничего сакрального не имел ввиду... но ведь Вы сами пишете " его рассматриваю просто как современную практику, основанную на неких общих представлениях о том, как должна была звучать музыка в эпоху классицизма, барокко, ренессанса и т.д." - общие представления подразумевают какую-то конвенцию, как Вы писали ниже "согласие"... только все равно соглашаться или нет, принимать или нет тот ил иной принцип, да и выдвигать или нет принцип - это личное дело каждого. я вот приводил пример Гульда, который проигнорировал темпы Бетховена... какая уж тут конвенция? То есть все равно все упирается в личность .а отсюда уже и мои рассуждения про мировоззрение...
Если бы речь шла,например, о физике, то да там можно какой-то "объективный, внеличный" принцип вывести и на него оринетироваться- а здесь-то как, когда все зависит от человека ,а каждый человек это отдельный случай?


С Вашим комментарием про традицию я абсолютно согласен, я и не говорил, что раньше традицию сознательно поддерживали... я просто - скажем так - постарался как-то ясней показать ,что она действительно прервалась (не для вас, для себя показать)))
Про причины я тоже не говорю тут... и я не говорю, что те кто принадлежал традиции были лучше или что-то такое... просто на всякий случай.




Это возникло раньше, конечно... например атрибуция картин уже в 19 веке носила подобный характер, но и аутентистам это тоже бывает свойственно - примеров немало можно найти, я думаю... но в целом я соглашусь ,что это нельзя назвать именно характерным явлением для аутентистов.
Но у романтиков было одно существенное отличие: их не инетересовала достоверность этого нарицательного "пусть будет Вайс"... ну написано и написано, они действительно "плевать хотели"... их больше сама музыка волновала а не аттрибуция, а в наше время пытаются установить именно достоверность.




На это можно не обращать внимания, это моя наверное какая-то проблема.... я могу и ошибаться в конце концов. Я могу приветси примеры, но вдруг я ошибаюсь, люди будут огорчаться.



духовная музыка тоже имела социальную функцию.
Да, до эпохи барокко (и даже большую часть эпохи классицизма) музыка была вписана в социальный контекст, хотя я думаю уже Бах не явно, ощущал определенный конфликт своей деятельности с ее социальным восприятием, бытованием..
Музыка Баха - это для меня безусловное "я," это его личность, интровертная, думающая, переживающая... его музыка это "я-христиан" ,как сказал один мой друг.
Личность тут - как бы это сказать - на всех планах.
Вообще мы немного о разных вещах говорим: я вполне ощущаю личность даже в романском искусстве, даже в иконописи, или например в григорианике... по карйней мере я вижу прямое обращение созадющего человека (людей) к воспринимающим - от конкретного к конкретному лично. Даже если это социально восребовано и адресовано всем.
Принципы были совсем иные конечно, понятие об авторстве и все такое, я не об этом... я о самом создании и воздействии художественного.
Я бы сказал даже, что романтическая кратина мира как раз отдаляет от того, что я сказал, романтическая диалектека это постоянное драматическое натяжение между "я и миром", то есть "мир" здесь очень активно фигурирует и он находится как бы вне личности. Даже романтическая концепция "художественной реальности" существует только при наличии другой как бы "реальной рельности", которой она протвопоставляется обычно.



Я не говорю, что открытие новых времен - это вред... вот "открыли" Перселла - он и вправду не хуже))) - хотя...))))
Но попытки уровнять я встречал довольно часто... и фразу часто слышал эту. И как яписал выше, я иногда просто не понимаю по каким причинам. Причем если я пытался возразить, меня обвиняли в косности и сакральном почитании Баха... это не так кончно, я могу все объяснить и показать на музыке.
Например, Вайса я никак не могу сравнивать с Бахом... хотя у Вайса есть замечательные вещи, как и у многих композиторов того времени.
я думаю, я мог бы показать на конкретных примерах почему, предложите любую пьесу Вайса и любую Баха, можно попробовать.

Только что-нибудь простенькое, а то боюсь, я не разберусь в вашей аргументации Прелюдии годятся? Скажем BWV 999 и SC 34... Целыми сюитами я мериться не готов... Хотя, можете сами выбрать пример, который считаете удачным. Если даже я что-то не пойму, другим думаю будет интересно.

Дорогой dmved,

сразу приношу извинения за некоторую сумбурность изложения, писал урывками и боюсь просто сегодня-завтра может уже не быть возможности прокомментировать... я попытался покроче, но все равно получилось длинно... извините, если где ошибки, или вдруг покажется, что задел чем-то, я не имел этого ввиду... по сути все что написано ниже я в начале слышу ,а потом уже пытаюсь понять, что и как. И Вайс я не путаюсь унизить, я с удовольствием играл его пьесы... (по мере скромного пока умения на барочной лютне)))

Объединяет обе пьесы только общий характер токкатной прелюдии – в основе принцип изложения цифровки в фактуре… в общем «континуо с человеческим лицом»))))

По Вайсу

Изложение гармонии простейшее – бас на сильную долю и три 16-х «туда-обратно»: голоса почти не мелодизированы– практически просто аккордовый акомпанимент, потом он меняет местами голоса – и верхний голос попадает на слабую долю и это создает ощущение синкопирования, но никаких предпосылок к такой перемене я не вижу, кроме того ,что «заскучал» от монотонности (это не плохо! я не иронизирую - для такой пьесы это хороший повод, Телеман постоянно так делает), и , благодаря этой инверсии, голосоведение становится ярче. Правда гармоническое движение настолько инертно, что через несколько тактов и это становится скучным и нужна следующая смена в фактуре: восходящая секвенция: движение баса ипри этом нисходящее движение на каждую долю в верхнем голосе (отмечу, что здесь в этой «условной полифонии» осталось уже только два голоса) – в контексте неплохо, но ничего особенного я здесь не вижу – но опять таки он инертно доводит это решение до самого логического (тонального) завершения. Потом идет каданс в фа-мажоре.
(Кстати, такой ясно выделенный каданс в середине подобной пьесе для музыки Баха был бы «слишком современен» - это больше характерно для галантного стиля – это просто к слову, любопытно… у Хагена этого еще больше, это как бы такой зачаток будущего "периода" у классиков).
Потом идет модуляция обратно в ре-минор – он опять-таки как основное средство развития использует простейшие вариации в фактуре, комбинирует их и довольно просто.
Я не говорю ,что это плохо – это своеобразный прием, он делает это со вкусом, но если мы попробуем сымпровизировать и сменим фактуру как-нибудь по-другому, то большой разницы не будет… гармония не развивается совсем.
Потом «кода» такого ярко-импровизационного характера – я думаю, ее можно вообще отделить значительной цезурой и сыграть ad libitum… она сама по себе, как прелюдия… по-моему было бы интересно в контексте сюиты сделать здесь отклонение (не модуляцию) в доминанту и на ней закончить неустойчиво, чтобы перейти к Аллеманде, но тут «хозяин-барин»…
Во всей пьесе кроме основной тональности отчетливо появляется только параллельный мажор – это очень бледная невыразительная модуляция. Но ему вроде другая и не инетересна, все движение происходит за счет фактурных изменений.

Вот и все, по-моему: по сути пьеса Вайса действительно является Прелюдией в функциональном смысле слова: пьеса для настройки и «разогрева». Я думаю, такую пьесу не сложно было сымпровизировать любому более менее профессиональному музыканту того времени, хорошо владеющему инструментом (что Вайс и сделал собственно).
Я честно говоря думаю, что попытка нагруженной смыслом выразительной игра может ее совсем убить…. здесь просто нужно с определенной степени свободы быстро и ярко – виртуозно - отыграть и все – так, как скорее всего она и была написана.
"коду", я думаю, при наличии навыка я можно просто импровизировать.


Теперь Бах…

Первое, что замечаешь – это разница в фактурном изложении гармонии –, у Баха мелодизированный басовый голос с затактовой фразировкой "две восьмых – четверт"ь, мелодическая линия баса строится по аккордовым звукам так что восьмушки из-за такта приходят по нисходящей в бас следующего аккорда, это сразу создает ощущение, что предыдущая гармония как бы спускается, наплывает на бас, из-за этого первая доля звучит основательней ,тверже ,она как бы выдерживает натиск предыдущего такта.. – это уже динамика (основанная на сочетании фактуры и гармонии), возникает даже некоторое чувство синкопирования, хотя по записи синкопы нет. То есть фактура тут просто другая, чем у Вайса. Например, в ре-минорной прелюдии из ХТКI – посмотрите ради интереса – там движение баса больше похоже на то, как у Вайса, и гармония в начале тоже похожа, но на первом же такте сходство и заканчивается… там фактура намного выразительней, индивидуальней из-за изложения гармонии нисходящими триолями с затактом, там происходит как бы смещение гармонии относительно метра. Вообще реализации гармонии в подобных пьесах у Баха чрезвычайно разнообразны и всегда неоднозначны, образованы как бы единством разного - мелодического, гармонического, ритмического и фактурного принципов. Охватить это разом в анализе просто невозможно.
Первые такты по гармонии в обеих пьесах почти аналогичны – как и во множестве других кстати - но и это «почти» тоже мне кажется характерно, у Вайса вместо доминанты просто задержание соль к фа, а у Баха полноценная 2-я ступень… у Вайса явно инструментальное и, вероятно, просто сымпровизированное решение.
Кроме того, у Баха отчетливая полифония, причем внешне на бумаге ее проследить несложно, но на слух, оказывается, что она сложней, многозначней … голоса переплетаются, смещаются.
У Баха фактура не меняется на протяжении всей пьесы и развитие заключается в интенсивном гармоническом и мелодическом движении относительно фактуры. У Баха почти всегда как бы несколько временных пластов, которые и связаны и независимы находятся в динамических отношениях и образуют основную драматургию. Здесь получается, что гармония может реализоваться только в фактуре, но при этом у нее есть и самостоятельное дыхание, движение… (вот они основные вопросы философии!)))
Дальше нужно просто смотреть гармонию – повторяющийся рисунок баса накладывается на более широкое дыхание гармонии, по тесситуре бас сразу начинает опускаться все ниже – и затем почти вся середина пьесы написана на басу «ре»… - она даже как будто замедляется а потом он как бы выбирается, но уже не в «до», а в «соль» - посерединке.
уже в 13-м такте отклонение в доминанту, которое потом только закрепляется… к концу пьесы тональности доминанты и тоники вообще как бы смешиваются, то есть он как бы делает намек на то, что можно вернуться в до-минор и есть в нескольких тактах перед кадансом ощущение, что тоника может быть и там и там… но в конечном итоге пьеса заканчивается мажорной доминантой.
Для отдельных пьес (кроме хоральных обработок) такие завершения нетипичны (в маленьких прелюдиях есть еще одна такая): у Баха эта пьеса идет отдельно в сборнике, но ,вероятно, изначально она была прелюдией к какой-то другой пьесе. В любом случае здесь есть достаточные основания для такого завершения и в самой пьесе.
Мне кажется, тут постигать и реализовывать эти гармонии можно до бесконечности, это как выражение лица, как характер живого человека со всеми нюансами: сложно, но цельно.

Спасибо за такой развернутый ответ! Очень интересно!

Спорить тут вроде бы не о чем, но...

Мне в данном случае все-таки ближе подход Вайса, по крайней мере мелодически он поинтереснее, и для лютни я считаю лучше подходит. У Баха в его прелюдии фактура все-таки слишком однообразная, всё загнано в очень уж жесткие рамки, и более интересное гармоническое развитие, мне кажется, этого не оправдывает. Во всяком случае, мне она наскучила очень быстро, в отличие от Вайса. Золтан Кодай, кстати, счел возможным использовать эту прелюдию в качестве аккомпанемента для более свободной мелодии.

Возможно, я просто не придаю должного значения гармоническому развитию. Для меня это никогда не было на первом плане, наверное, из за весьма скудных познаний в муз.теории... Пойду почитаю матчасть

В общем, я не имел в виду, что Вайс может соперничать с Бахом, так сказать, в сложности замысла. Но именно как композитор для лютни, думаю, он вполне заслуживает оценки "не хуже".

Привет,

наверное, просто все по-разному слышат, дело не в матчасти совсем, а просто в ушах: «слышишь то – слышишь это»… учишь-то потом уже, об этом я и говорил, когда говорил про традицию: Менухин или Фурт – важно не то, что они учили в матчасть, а то ,что они просто слышали ее, понимали эти связи и показывали их... для них это открытая книга была.

Но если говорить о тональной музыке мне кажется это важным – это как, например, ну различать перспективу в живописи… наверное в каком-нибудь 5-6 веке они если бы увидели картину Мазаччо и просто не восприняли бы ее, не различли перспективу – а без переспкективы там и смотреть не на что. Или что увидит в картине Рембрандта человек .который не различает светотени? Конечно, я могу только со своей стороны это оценивать... он что-то другое там видит.
но мне все-таки кажется, что мы с Рембрандтом тут как бы ближе друг к другу оказываемся

Также как Машо, например, вряд ли бы смог оценить Вайса, он просто не понял бы ничего)))

В этом смысле на позднереннесансной музыке хорошо видно: связи уже тональные, они их слушат, но еще до конца не осмыслили, и в основе мыслят все равно модально, хотя модусы используются уже очень условно, а для нас это такой мажоро-минор, в котором может быть одновеременно ми-бекар и ми-бемоль… да,даже у Баха это видно в хоральных гармонизациях и прелюдиях, или у Пахельбеля.
Понимаете сама логика этой музыкальной культуры заключена в гармонизации мелодии или баса и мелодия с ней это выразитель гармонии, за любой мелодией стоит гармония прежде всего и так аж до Веберна ,наверное...))))

Я думаю, что и сам Вайс прекрасно слышал все. Пьеса-то хорошая, но просто на своем месте… и, конечно, он был видимо значительным музыкантом, я кстати думаю ,что сам он вряд ли играл такие пьесы именно так: это просто записанный вариант. И он, я думаю, прекрасно знал цену именно гармонии.

Я не могу сейчас ссылки дать (вечером попробую найти), но в ю тубе есть хорошая запись это Прелюдии Вайса – быстрая, ясная, простая – вся гармония показана, простое голосоведение тоже и все как бы на своих местах… - хорошая прелюдия.

ПС
И пример с Кодаем говорит как раз о том, что ему интересна была гармония... а полифоническую фактуру он мог проигнорировать.

ПС
Извините, я не знаю, как по-другому написать ,перечитал и получается как-то глупо ,как будто я что-то слышу и понимаю ,а Вы нет... я не имею этого ввиду, но очевидно просто что есть разные восприятия и есть культура .которая как общность тоже нас связывает и иногда видимо одна заканчивается, другая начинается и носители продолжают оставаться в контакте - (в конце концов минимальная единица культуры - это личность (а может и максимальная)) - но уже друг друга до конца не понимают... они не хуже и не лучше, просто другие... как мы говорили уже - сам историцизм начался с предпосылки "я другой"... в конце концов и это тоже к индивидууму сводится, к личности.
В этом, мне кажется, и, возможно, единственная этическая сторона искусства: оно учит не только тому, что каждый - это другой, но и что быть другим - это прекрасно.

Аутентичный - соответствующий подлинному, действительный, верный, основанный на первоисточнике. Это достаточно общее понятие.

Аутентичность в этой теме относится к попытке возродить музыку, в основном 16-18-го веков, в том виде, в котором она когда-то и исполнялась.

К этому виду аутентичности относится:

1. восстановление старинных инструментов, для которых, собственно, эта музыка и сочинялась.
2. возрождение умения читать старинные музыкальные тексты, в широком смысле, так как часто эти тексты были лишь намеком на то что должно получиться при исполнении.
3. возрождение культурной традиции.

Первые два пункта казалось бы вполне осуществимы, хотя второй под вопросом, так как явно испытывает влияние третьего. А вот последний ставит в тупик...
Под культурной традицией здесь я понимаю не только накопленные тогда знания и умения в области музыкальной культуры, но и само общество в котором эта культура развивалась. Общество которое было абсолютно другим. Не лучше, не хуже, а просто другое. Другие знания, навыки, умения, отношение к жизни, другой звуковой фон города в конце концов. Другой язык, поймет ли современный француз текст песни, на старофранцузском, правильно? Понятие другой иногда бывает просто непреодолимым.
Поэтому аутентичность ради аутентичности скорее всего ни к чему не приведет. Современный человек просто не будет понимать что от него собственно хотят эти фанатики. И будет рассматривать любые попытки как музейную реконструкцию, возможно интересную, но совершенно непонятную и к настоящему искусству (настоящему в понимании этого человека) отношения не имеющую.

Получается что ценность имеют только первые два пункта, которые, возможно, со временем трансформируются во что-то новое?

Что вы об этом думаете?

Вот это интересная тема... С одной стороны, как я уже говорил, исполнитель в любом случает должен ориентироваться на современного слушателя. С другой - мне не кажется, что культурные различия настолько непреодолимы, что мы уже не в состоянии понять людей эпохи Возрождения или среднековья. Люди и общество, конечно, изменились, но не до неузнаваемости. Я часто ловлю себя на мысли, когда читаю, например "Осень средневековья" Хейзинги, что мне многие взгляды того времени ближе, чем взгляды моих современников. Конечно, нужна дополнительная информация, чтобы слушатели представляли, в каком контексте звучала музыка, которую они сегодня слышат на концерте. Но думаю, многие готовы потратить время и силы, чтобы разобраться и получить хотя бы общее представление. Эта информация, в общем, доступна. При желании можно разобраться.

Как совершенно правильно заметил Orseolo, И еще, мы должны интересоваться культурой наших предков не только для того, чтобы осознать, что мы разные, что наше общество прошло определенный путь, но и чтобы понимать, что многое осталось прежним. Не обязательно разделять их взгляды, но понимать уж точно не помешает.

Применительно к музыке, я думаю, это должно означать в первую очередь то, что на концертах хорошо бы давать дополнительную историческую информацию. Только не в процессе исполнения, Боже упаси! Ну разве что какие-то короткие замечания по ходу концерта могут быть уместными. Но вот в программке можно отвести для этого несколько страниц. Конечно, не все будут читать, но те кто прочтут скажут спасибо, я уверен.

По поводу языка - это тоже отдельный разговор. Я буду говорить об английском, поскольку мне это ближе, но думаю с для французского почти все то же самое будет справедливо. Староанглийский, примерно до 12 века, это совершенно другой язык, абсолютно непохожий на современный английский. Дальше примерно до 15 века среднеанглийский, в нем уже много знакомых слов, но довольно сильно отличается произношение и написание, и, в целом, современному человеку он все еще будет непонятен. В эпоху Возрождения английский уже достаточно похож на современный, но были некоторые отличия в произношении, многие слова с тех пор вышли из употребления и т.д... Как исполнять песни на староанглийском (кстати, такие вообще есть? мне на ум приходит только исполнение "Беовульфа" Бенджамином Бэгби) и среднеанглийском, мне кажется, должно быть понятно: исполнять на том языке, на котором они написаны. Иначе это будет как с переводом поэзии, абсолютно другое произведение. Тем более, что в этом случае текст - это скорее всего наиболее исторически достоверная часть произведения. Мелодия, бывает, либо вообще не сохранилась, либо сохранилась частично, и аранжировки в любом случае придется делать самостоятельно. Опять же, всегда можно дать перевод в программке или в буклете к диску, чтобы донести смысл (лучше всего - подстрочный!). Как только доходим до Доуленда и Берда - возможны варианты. Можно исполнять с современным произношением, можно с историческим. Мне кажется, оба варианта допустимы, но историческое произношение предпочтительней, хотя пока и не так часто встречается. Я воспринимаю язык как самостоятельный музыкальный инструмент, а не только как средство передачи смысла, поэтому любые нюансы произношения имеют значение. Если мы реконструируем инструменты, исторические особенности исполнения, то почему мы должны делать исключения для языка? Да, историческое произношение немного затруднит восприятие, но не настолько, чтобы сделать его непреодолимо трудным. Привыкнуть можно достаточно быстро. Ну и потом, никто же не обещал, что будет легко

И вообще, независимо от исторической эпохи, мне кажется очень важно СЕРЬЕЗНО работать над произношением. Не менее серьезно, чем над звукоизвлечением на любом другом инструменте. Это проблема очень многих отечественных исполнителей, к сожалению.

Вот запись, на которой можно услышать историческое, елизаветинское, произношение:
http://www.hyperion-records.co.uk/al.asp?al=CDA66003
По моему, ничего такого уж неподъемного для современного слушателя, тем более для носителя языка, тут нет. Если следить по тексту, то вообще никаких проблем не вижу. При этом, определенно другое звучание, другая эстетика. Наверняка многим не понравится Но это же безумно интересно! Мне кажется, любые шаги в этом направлении можно только приветствовать.

При этом костюмы, декорации и прочая мишура на концертах - это мне кажется уже перебор (если это не опера, конечно). Танцы в костюмах - можно, это немного другое, но опять же не надо при этом наряжать музыкантов: ни они, ни публика от этого ничего не выиграют. Это все мои субъективные замечания, да и справедливость ради надо сказать, что так вроде бы почти никто не делает.

Вот, раз уж я упомянул "Беовульфа", пролог в исполнении Бэгби:
http://www.youtube.com/watch?v=Ooj25_j3k1E
Дальше он себе иногда на арфе подыгрывает.

Что в этом исполнении по-настоящему "аутентичного"? Да практически ничего. Единственное достоверное здесь - это текст. Произношение вроде бы соответствует общепринятому на сегодня, но с полной уверенностью утверждать, что древние англо-саксы говорили именно так мы, разумеется, не можем. Сам стиль исполнения тоже, естественно, под большим вопросом. Ни о какой исторически достоверной реконструкции здесь речь идти не может.

И тем не менее, такие проекты позволяют нам хоть немного приблизиться к культуре прошедших эпох, и это по-моему замечательно.

Насчет языка, я полностью согласен - это самостоятельный музыкальный инструмент. И именно поэтому правильнее использовать историческое произношение.
Но язык это ведь не только средство передачи информации, как вы правильно заметили, но и эмоции (интонации, возгласы, словечки, подтекст). Как-то сомнительно что найдется много желающих в этом разбираться.
А подстрочные переводы и всякие там бегущие строки это ведь суррогат, только отвлекающий от музыки. Допустим вы прекрасно владеете английским и даже знаете что-то об историческом произношении. А как быть с другими языками? И не кажется вам что те современники могли воспринимать многие тексты не так как вы, учитывая что они были другие. Т. е. вы поймете сам текст, а эмоционально не поймете. Например, одно и тоже событие раскрываемое в тексте для вас будет бурей в стакане воды а для современника бурей. Ну это так, простейший пример.
А просто в инструментальной музыке слушателя ведь больше интересует эмоция, само исполнение и личность музыканта, историческая информация превратит концерт в лекцию или музейную реконструкцию. Вот и получается что ориентироваться на современного слушателя можно по-разному?
А как? Возможно в этой теме мы попытаемся найти выход?

Друзья,

«Другой» он ведь не только в другой стране или в другой эпохе, он за соседним столом, или даже за тем же столом…. я думаю, дистанция тут определяется не расположением тела в пространстве и времени. Тут можно смотреть исторически – и тогда мы видим какие-то локализованные эпохи, культуры, их развитие, угасание... такая линейная проекция времени (в общем тоже характерная для нашего времени). И можно смотреть индивидуально: когда соприкасаешься с подлинным произведением искусства сила воздействия такова, что оно образует единственную достоверную реальность, все остальное отступает на задний план, тут и ощущение времени иное и расстояния меряются по-другому. По сути, наверное, культура может быть только индивидуальной – все остальное, все что шире личного - это попытки найти контакт, выработать конвенцию… откуда формируются и условная культурная общность.

Языки это конвенциональные системы – язык в бытовом использовании достаточно ясно определен, все как бы «понимают» его условность, ведь даже когда мы говорим «стол», не конкретизируя, мы имеем ввиду каждый свое представление о столе, и при всей общности – это разные представления, что уж говорить об абстрактных понятиях, типа любви или веры? И все проблемы коммуникации возникают как правило не только из-за несовершенства конвенциональной системы (она и не может быть совершенной), а из-за того, что забывают про ее условность, и полагают, что собеседник понимает слова точно также, как и я. Из-за этого страдают и религия и философия, когда пытаются условным методом донести безусловное – в таких случая всегда есть возможность все перетолковать и перевернуть с ног на голову и любые благие намерения проповедника могут обернуться катастрофой. На мой взгляд тут ест два способа избежать этого: первый – это использование художественного языка (искусство), второй диалектический – поддержание диалога по возможности, не стремиться в диалоге или споре любой ценой отстоять свою точку зрения и на этом закончить, положить готовое решение на «полку готовых понятий» и приводить в дальнейшем не обдумывая, но стремиться только уточнить и прояснить сам вопрос, то есть говорить,переспрашивать, уточнять, сомневаться, снова уточнять, чтобы вопрос всегда проверялся на жизнеспособность, чтобы наше «небо идей» не окаменело незаметно…)))
Язык бытовой достаточно конкретен, но цена этой конкретности – его крайняя условность, допущения, он имеет подчеркнутый характер медиума, он сам собой ничего не образует, он только передает более или менее условно. Художественный язык, в том числе и музыкальный, далеко не так конкретен, но зато он точен в передаче смыслов. Более того, я убежден, что он не является медиумом, он не передает мировоззрение, реальность, смыслы он воплощает и создает их.

Говоря о европейской музыке – тональной в первую очередь – у нас есть прекрасная база, ее длительное существование и наша близость к ней , ее удивительно развитый художественный язык (язык здесь не на индивидуально авторском уровне, а на общекультурном). В центре и основе ее всегда гармония – и это начинается уже более менее с Палестрины и заканчивается Бергом, а барокко – это своего рода кульминация. Мелодию в тональной музыке можно рассматривать, как ипостась гармонии. Ритм и метр в тональной музыке он тоже тесно связаны с ней. Конечно, это крайне обобщенное рассмотрение, но и предмет тоже очень общий.
Я хочу сказать, что имея пред глазами только ноты – мы уже имеем достаточно для реализации этой музыки, если наши уши еще «помнят» и слышат тональные связи, базис этого художественного языка. И какие бы инструкции и указание мы не находили в источниках, мы не должны использовать их в ущерб логике тонального языка. Мы можем попробовать, поискать, подумать – почему дана такая рекомендация: может, мы что-то не так понимаем, а, может, указание просто слишком общее и если интерпретировать его индивидуально, то оно только подчеркнет тональную связь, пробовать нужно… но нельзя использовать эти указания, не понимая, чему именно они служат. Кроме того, бывают случаи, когда какой-то современный исполнительский прием выполняет по сути туже функцию и никак не влияет на смысл, тогда, может быть, и необязательно следовать исторической рекомендации (можно для нюанса, окраски, но не обязательно). Этот принцип в целом мне кажется залог жинеспособности исполнения, даже если пренебречь всеми указаниями, но показать гармонию - исполнение будет более менее живым адекватном, но сколько бы мы не расставляли артикуляцию "по правилам" и не натягивали жильные струны - это без толку, если мы не сможем показать логику форму: каденций, модляций...
Конечно, такой осознанный подход возможен только со стороны зрелых музыкантов, так - в практике преподавания всегда придется учить какому-то одному подходу (часто просто без объяснений , давая его ,как безусловную установку), который будет потом переосмыслен способным учеником.

Уважаемый Tanedores очень справедливо затронул практический вопрос…. Естественно культура бытует в ее практическом воплощении (и искусство, как я попытался показать выше, самый непосредственный – от личности к личности – способ ее формирования, не скажу – отражения).
В начале мы интересуемcя чем-то конкретным, а потом уже сталкиваемся с вопросом традиций и проч. (а некоторые и не сталкиваются). И воостановление традиции невозможно - скорее речь может идти о более-менее успешным сохранении преемственности... по сути я лично, занимаясь игрой на лютней, пытаюсь сохранить - как ни странно - преемственность скорее с Сеговией, чем с исполнителями трехсотлетней давности. Понимаете, дерево должно вырасти, ветки не могут просто из воздуха расти... бывает ,конечно, гении - их пути неисповедимы, но мы говорим все-таки об общей практике доступной для всех. Но, говоря об искусстве, с другой стороны мы имеем тоже возможность приобщиться к этой прямой связи.
В общем я только что вдруг понял, что традиция - не линейна... она вообще со временем очень условно связана, традиция это просто общность: мы как бы все сейчас и Бах, и Милано, и Менухин, и Гульд, если мы понимаем друг друга...

Если позволите, я приведу один чисто практический момент, который меня сразу привлек и увлек, хоть я и не сразу понял в чем именно дело – а именно, это эстетика звука. Это, навреное, одно из ключевых отличий в общем-то, ведь и 19-й и 17-й век принадлежат к одной музыкальной традиции (имея ввиду тональность), однако разница именно в понимании звучания в первую очередь, мне кажется.

Что особенного собственно в звуке (звучании) в старинном исполнительстве? Этот вопрос так или иначе затрагивает и лютье и музыкантов. Мастер, пытаясь воспроизвести конструкцию, идет к звуку ,как к результату, который до известной степени может быть для него неожиаданным.

Я за некоторое время слышания и незначительное время посредственной игры заметил, что есть два показателя, по которым я бы мог для себя определить отличие «старинного» звучания от современного.
Возьмем современный инструмент (скрипка, рояль, классическая гитара - не важно)

1) С начала 19-го века солист активно конкурирует с большим оркестром, ему нужно быть и громче, и ярче и, скажем так, индивидуальней…. В современных инструментах звучание ориентировано на подчеркивание того, что он солист, что он – один… даже эстетика звучания интервалов и аккордов – это как бы эстетика одного голоса. Причем (дорого dmmdved –мы вот касались романтизма – это чисто-романтическая концепция: я, индивидуальность здесь понмиается только как противопоставление миру, толпе, обществу – «я один, вас много».

2) Другой момент – это способность к непосредственной имитации, инструменты могут изображать все, что угодно: птичек, поезда, ветер, шаги, лягушек… конечно, не только конкретные вещи, но общая эстетика такова, что звук в руках музыканта должен быть способным подражать чему угодно самым непосредственным образом. Речь идет именно о внешней имитации подражание другим звукам.

Старинный инструмент
1) Мне кажется в противоположность современным звучание старинных нацелено на консорт, более того - оно настолько насыщено, что даже сольный голос воспринимается, как созвучие (то есть ровно наоборот). При этом не теряется индивидуальный характер – почему? Из-за второго отличия…

2) Я полагаю – мне так слышится по крайней мере – что старинные инструменты (все, не только духовые) ориентировались на подобие (не подражание!) только одному – человеческому голосу. Вообще в духе эстетики тех времен не буквальная имитация, а художественное воплощение (вспомните многочисленные «Звонницы» - они весьма условно напоминаю реальные колокола, но зато отлично передают дух колокольной звонницы). Они пытались сымитировать голос не подражая звуку буквально, но сущностно… человеский голос в звуковом отношении сложен и очень богат. В связи с этим я думаю и нацеленность на звучание в косорте не противоречит этому условия. Старинный консорт или оркестр тоже как бы пытается воссоздать голос. Возможно, поэтому звучание старинного инструмента более интимно, оно как бы ориентировано внутрь – это тоже я, тоже личность, которая сложна и многогранна внутри самой себя…

(Немного рискованная параллель - это иконописная живопись и западноевропейская картина с перспективой. взгляд внутрь - взгляд наружу.)

Конечно, подчеркну – это очень обобщенные идеи– но, открывая очередное произведения, беря в руки другой инструмент, мы сразу сталкиваемся, как раз с проявлением этой новой «личности», в которой все обобщее будет только своим индивидуальным, конкретным, то есть живым.

Друзья,

еще пара ссылок - по той дискуссии о Вайсе. Для иллюстрации.

Вот прелюдия Баха - я искал клавирный вариант, но ее столько народу играет ,что не найти ничего внятного - поэтому Сеговия. Он прекрасно играет здесь.
https://www.youtube.com/watch?v=VmTnLcOYEGE

Вот Вайс - не знаю ,кто играте - лютня не барочная... но запись лучшая из тех что удалось найти. Он просто показывает гармонию (а отсбда и фразировка и темп) - и получается ясная, простая, приятная пьеса, и фактура не выпячивается а на своем месте:
https://www.youtube.com/watch?v=PW4ppQKmehI


А вот нашел, пока искал, случайно:
https://www.youtube.com/watch?v=JiLMGXJuWsE

никакого историцизма, но такое чувство ,что он только что с Бахом сидел вместе импровизировал, а потом вышел и сыграл нам "новое сочинение" мастера))))